RESUMO
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Por Chiara Lombardi — A recente apresentação de Cathexis 33 e Cathexis 34 na Galleria L’Incontro, em Chiari, reabre um terreno de investigação que atravessa boa parte da obra de Joseph Kosuth: o nó entre linguagem, imagem e investimento psíquico na produção de sentido. Longe de se reduzir a um capítulo histórico da Arte Conceitual, o ciclo Cathexis demonstra hoje um dispositivo crítico capaz de deslocar o olhar e reorientar a leitura sobre como vemos e denominamos a obra.
Se Kosuth foi um dos pioneiros a deslocar o foco do objeto para a ideia, nos anos 1980 sua pesquisa toma uma direção que torna o linguagem menos tautológica e mais conflituosa: o texto emerge como campo de tensão, atravessado por instâncias afetivas, cognitivas e culturais. O recurso ao conceito freudiano de Besetzung — a carga ou investimento psíquico — não é acidental; o que está em jogo não é apenas a semântica, mas a energia que faz o sentido operar.
As duas obras de 1981 exibidas pela galeria são grandes fotografias de uma caixa construída pelos Uffizi para o transporte do Giudizio di Salomone de Giorgione. Kosuth propositalmente não fotografa a pintura: registra aquilo que a protege, a contém, o invólucro que torna possível o deslocamento e a preservação. Essa escolha desloca o eixo da representação: o que interessa é o dispositivo de mediação, o mecanismo que regulamenta o acesso à obra e assegura sua sobrevivência histórica e simbólica. A superfície de madeira da caixa transforma-se, então, num campo de projeção conceitual — uma região liminar onde a presença da obra é marcada pela ausência.
No painel Cathexis 33, a frase em inglês “That which presents itself…” não funciona como uma chave interpretativa definitiva; ela coloca em cena uma condição: a percepção é sempre parcial, situada, atravessada por um horizonte de possibilidades que não se deixa tematizar por inteiro. Aqui, o linguagem não esclarece a imagem, antes escancara seus limites epistemológicos. Em Cathexis 34, a afirmação “To suggest a recognition of limits…” radicaliza essa posição: o limite deixa de ser visto como restrição e passa a ser compreendido como condição gerativa — é na delimitação que o significado se ativa, não em sua pretensa totalidade.
Os sinais cromáticos que atravessam as fotografias não agem como ornamentos expressivos, mas como interferências e marcações que impedem uma leitura homogênea. Eles interrompem a suposta neutralidade documental da fotografia e lembram que todo ato de visão é sempre um ato construído. Nesse sentido, Cathexis se oferece como crítica implícita tanto ao modernismo formal quanto à pretensão de transparência da imagem documental.
Como observou Ivan Quaroni no texto que acompanhou a mostra, Kosuth encena a obra também como um investimento — psíquico e conceitual — que revela a tensão entre proteção e exibição, entre o que é mostrado e aquilo que permanece mediado. É precisamente nesse jogo de aparição e ocultamento que o ciclo funciona como espelho do nosso tempo: um reframe da realidade onde o que aparece diz tanto sobre o visível quanto sobre os dispositivos que o tornam visível.
Assistir a Cathexis hoje, em uma galeria italiana, é ser convidado a repensar a linguagem da arte como uma semiótica do viral e da memória cultural: não há ingenuidade documental, há regimes de acesso, segurança e preservação que narram histórias tão densas quanto a pintura que se pretende proteger. A caixa fotografada — objeto humilde e transitório — revela-se, assim, um roteiro oculto da sociedade, um cenário de transformação onde o limite é a condição que gera sentido e continuidade histórica.
Em suma, a exposição confirma que Kosuth continua a nos ensinar a olhar para as margens: é nelas, e não na superfície brilhante do único objeto, que reside o verdadeiro drama semântico e político da arte contemporânea.
