RESUMO
Sem tempo? A Lili IA resume para você
Paolo Calabresi revive a noite que marcou o futebol europeu e a memória coletiva: 29 de maio de 1985, Bruxelas, a final da Taça dos Campeões entre Juventus e Liverpool. No novo filme Heysel 85, da romena Teodora Ana Mihai, exibido pela primeira vez na Berlinale, a tragédia não é abordada como reportagem, mas como um fragmento íntimo do que aconteceu no ventre do estádio.
Calabresi, que tinha 21 anos na época, lembra: “Recordo exatamente daquela noite, estava numa festa de aniversário, havia quem olhasse o jogo na TV, meu pai se levantou e a desligou”. O ator coloca a cena pessoal como entrada para um filme que pergunta menos pelo acontecimento em si e mais pelo debate que o acompanhou: se a final deveria mesmo ser disputada após o ocorrido.
No filme, a resposta pública foi ambígua: pressões de patrocinadores e argumentos de segurança empurraram a decisão para a continuidade do espetáculo. A obra escolhe mostrar as conversas e as negociações no interior do estádio — o seu “ventre” — mais do que a imagem do relvado. É aí que o roteiro se transforma num pequeno palco de poder, onde presidentes da FIFA, líderes políticos e as direções dos clubes discutem o destino do jogo enquanto fora, na arquibancada, se desenha o desastre.
O prefeito de Bruxelas é representado como figura ausente de responsabilidade, “completamente bêbado”, um moderno Pôncio Pilatos interpretado por Josse De Pauw, ator teatral flamengo. Calabresi faz o papel do ministro do Interior italiano, que se opõe à decisão de jogar, alinhando-se à direção da Juventus. “Não é uma reconstrução documentarista”, ressalta, “há apenas dois momentos com imagens de arquivo para dar um peso emotivo”. Ainda assim, a sensação é de habitar aquela tragédia: milhares de figurantes e um ambiente verossímil, mesmo quando os jogadores no ecrã não reproduzem fielmente ícones como Platini, Boniek ou Tardelli.
Os protagonistas jovens do filme são a filha do prefeito, Violet Braeckman, e um jornalista desportivo italiano, Matteo Simoni — eles funcionam como pontos de vista que atravessam o caos. A opção estilística de não mostrar o campo e concentrar-se nos bastidores transforma a narrativa numa espécie de espelho do nosso tempo: o acontecimento visto por dentro, onde as decisões políticas e as pressões institucionais compõem o roteiro oculto da tragédia.
Para Calabresi, conhecido sobretudo por comédias, essa incursão dramática encontra ecos na sua carreira. Ele recorda Rapito, de Marco Bellocchio, e uma cena que inventou — ajoelhar-se para pedir perdão ao Papa — que lhe deu um novo alargamento dramático. “Antes deste filme, Bellocchio só queria falar dos meus travestimentos”, diz, introduzindo outra camada de sua biografia: um livro sobre um período singular da sua vida em que assumiu identidades alheias.
Esse “período louco” nasceu depois de três perdas dolorosas — os pais, mortos com dez dias de diferença, e a partida de Giorgio Strehler, seu mestre. De um torpor de luto, Calabresi tirou uma energia performativa: lembra que foi ao San Siro para um Roma-Milan e conseguiu um bilhete fingindo ser Nicolas Cage — episódio que evidencia sua propensão para a encenação e para a transformação.
Em Heysel 85, a encenação ganha outra dimensão: não mais mera travessia identitária, mas olhar crítico sobre como instituições, espetáculos e urgências económicas modelaram uma resposta fraquejada perante a tragédia. O filme é, em última instância, um convite a compreender como o entretenimento pode ser também um espelho de tensões sociais e decisões que definem destinos.
